La memoria propia...

Valcárcel Medina

"La memoria propia, es la mejor fuente de documentación"

Empiezas a exponer tu trabajo a partir de los años 60. En el 62 expones en la Galería Lorca de Madrid, es una época de contestación al informalismo imperante. ¿Cómo definirías aquella exposición?

Primero quiero decir que el informalismo no estaba en absoluto contestado, sino afirmado. Lo que había eran pequeños grupos autónomos, digamos, entre los que existía uno llamado del arte objetivo y cosas así al cual yo pertenecía, bien es cierto que sin saberlo todavía.

Por lo que se refiere a aquella exposición, puedo deciros que en el catálogo había una cita de Paul Valery que recuerdo perfectamente: "Zenón, cruel Zenón, Zenón de Elea, me traspasaste con la flecha alada que vibra, vuela y deja de volar. ¡Ah, el sol, qué sombra de tortuga para el alma, veloz Aquiles quieto!". Como veréis, nada más lejos del informalismo que estos versos. Mi trabajo, entonces, era plenamente constructivo y racional. Muchos de mis cuadros se componían de dos partes que eran, en sí, una continuación de la otra. Y, en el colmo de este racionalismo, otra parte de las obras incluía ese proceso o relato en una sola pieza (entiéndase esta palabra en su sentido estricto, no en el "artístico"), generalmente, haciendo uso del relieve y la hendidura. Este asunto de las dos o más partes o pedazos integrantes de un todo, de una obra, es algo que después (y aún hoy) se ha propagado enormemente, aunque, a mi modo de ver, la mayoría de las veces sin razón que lo justificara.

¿Por qué no se conserva ninguna documentación sobre esa exposición?

Conservar documentación es un trabajo que muchas, muchísimas veces excede a mi capacidad y a mi ánimo.

Conservo el catálogo, que no sé si habréis visto, y tengo un cuadro, lo tiene mi mujer en su despacho, que es, para mí, el punto clave de mi paso del informalismo (porque yo también fui informalista, durante unos meses, supongo, porque ya me diréis cómo se podría no serlo en la España de esos momentos)... Sigo: de mi paso del informalismo a la medida y al rigor. Pero, más importante que lo que he dicho es que el asunto de la documentación no debe amargar la vida ni provocar incomodo. Yo he roto toda mi producción pictórica, porque mis casas, las casas donde he vivido nunca me hubieran permitido disfrutar de ellas si hubieran estado ocupadas por esos trastos. Y luego están los traslados de domicilio...

La memoria propia, es la mejor fuente de documentación. Entre otras cosas (la economía, la facilidad, la comodidad, la proximidad...), porque, si falla, será porque no era necesario conservarla. En la memoria no existen cosas como la pérdida o el préstamo. Se tiene o no se tiene algo en el archivo según es útil y necesario o no lo es.

¿Crees que las obras de esta exposición se enfrentaban al informalismo?

Yo me precio de ser un indocumentado (y no precisamente por lo que antes hemos hablado sobre la documentación) sobre épocas, tendencias y cosas por el estilo; pero no por nada, sino porque éso me requeriría un esfuerzo en gran parte estéril. Lo que ocurre es que, más tarde, te enteras de cosas y puedes relacionar. Por ejemplo, ahora que ha pasado lo puedo contar con toda jovialidad y regodeo: en la "Oficina de Gestión", de la que tal vez hablemos más adelante, ya que veo que vais por orden, yo he pintado los cuadros que la decoraban... porque era más cómodo y más barato que buscarlos por ahí...; y porque éste no era un acto pictórico... ¡esto es muy importante!, sino una postura laboral. Pues uno de esos cuadros resultó ser, según me informaron en la galería Fúcares, un típico ejemplo del movimiento Supporte-Surface, del que juro por mi honor que no había oído hablar. Entonces, estuve sonsacando a Norberto, el director de la galería, para saber a qué época pertenecía esa tendencia. Y así, me enteré de que era una cosa de los primeros 70, él me dijo que más o menos, era de cuando se murió Franco. A mí me fue muy fácil pintar ese cuadro porque, haciéndolo, repetía un estilo que usaba a finales de 1959 (y tengo razones personales para poder hacer esa concreción). Os digo todo esto porque los movimientos, géneros y estilos son cosas hasta cierto punto relativos, o, si queréis, muy relativas.

En aquella época tenías 26 años, ¿conocías lo que se hacía fuera?

No conocía nada. Había hecho un viaje... "el viaje" sentimental a París, para dejarme la barba, ponerme capa... y esas cosas... y para ver el Louvre... Pero no conocía nada. Mucho tiempo después he ido conociendo cosas, y aún sigo.

Conoces a Angel Crespo, el cual te selecciona para el Primer Salón de Arte Constructivista de 1967. ¿Qué nos puedes comentar de esta exposición y del arte objetivo?

Desde luego, estoy sorprendido de vuestra información; y, como me temía, ésto va camino de convertirse en un verdadero currículum.

Angel Crespo visitó como crítico de la revista Artes, la exposición del año 62, de la que antes hablamos. Era la primera crítica que se me hacía en "la capital". A partir de entonces, entablamos relación. Efectivamente, participé gracias a él , en esas dos exposiciones que yo considero de hondo significado en aquellos precisos momentos de la cultura en España. Pienso que al margen de la continuidad de esa corriente (en estos momentos considero claramente inútil que se mantenga aún; si bien su vigor sigue contrastando con la "alegría" del arte que hoy suele hacerse), lo que vale es que en aquellos días, aún no liberados de la losa sepulcral del pigmento y la materia y de la folklórica emergencia de la nueva figuración (la verdad es que podréis ver que ambas cosas aún subsisten, disfrazadas de fantasmas) el arte objetivo era revitalizador, creo.

¿Por qué esa búsqueda de lo esencial, de lo mínimo, en esas piezas?

Yo no sé contestar a eso. Uno hace las cosas porque el cuerpo se lo pide. Aunque reconozca el carácter esteticista y reaccionario de la respuesta, siempre me gusta citar a Pirandello cuando hace decir a uno de sus "personajes", un poeta al que se le hace la misma pregunta, o parecida: "y yo que sé; yo soy el autor".

Pero, a lo mejor es exagerado; uno sí sabe el por qué de gran parte de las cosas que hace. Me imagino que, en aquel momento, por lo menos, existiría la necesidad de hacer algo diferente dentro del uniformismo imperante... Igual que hoy, al fin y al cabo, ¿no os parece?

Un año después viajas a Nueva York y conoces la obra minimalista que allí se expone. ¿Viste algo que reafirmaba tu obra? Se te considera un pionero del Mínimal en España...

Yo he escrito un libro de poesía -en otra época- en el que los títulos eran más largos que los poemas. Por ejemplo:

SI ME GUSTA BRAHMS

Tardía respuesta.

Como comprenderás, si soy mínimal, no es una decisión sesuda y meditada... Y si soy su pionero no es porque yo me aplicara en ello. De lo que no cabe duda es de que cuando fui a Nueva York no tenía ni idea de lo que me iba a encontrar. No existía la información foránea y yo no era un viajero, ni un inquieto, ni un rico.

Pero, eso sí, sentí una enorme alegría cuando vi que lo que yo estaba haciendo, existía. Este es el antipapanatismo de los países subdesarrollados, esperar la certificación del exterior.

Una anécdota: un día en Park Avenue, oigo mi nombre a mi espalda. Era Angel Crespo que estaba, también por primera vez en la ciudad de los rascacielos. No creo demasiado en el azar.

En la exposición de "Secuencias" dejas de exponer cuadros y construyes ambientes. Era el año 1968. ¿Cómo influye en tu obra los acontecimientos de ese año?

En el plazo de dos años, creo, fueron cuatro exposiciones montadas al estilo, aunque más escueto, todo hay que decirlo, de lo que hoy se llaman instalaciones. Yo le llamaba a aquello: lugares. Estaba claro que "artistear" no era lo mío porque me molestaba el cortejo de los rituales que ya se veían por doquier. Hacer lo que se ve es una tontería, sobre todo si eso le quita a uno el tiempo para dormir la siesta.

La historia del 68 es muy romántica. Para mí, más que para nadie... porque yo la he vivido y sentido a posteriori.

Veréis: yo era un profundo reaccionario, en lo ideológico, era defensor de De Gaulle, del régimen español, de la familia, etc. Pero después, han surgido mis amores, cuando el objeto del amor estaba ya muerto. Era, en realidad, un vanguardista que flotaba, no sé cómo, en el caldo del conservadurismo.

No, no recuerdo que para mi tuviera ningún significado el mayo francés.

En el 69 llevas a cabo una exposición en la Casa del Siglo XV, en la que se establecía un proceso espacial en función de un libro, ¿puedes describirnos en qué consistía?

Era algo divertido, esa es la palabra. Por suerte para mí, en todas esas exposiciones, mis anfitriones, con una generosidad encomiable, ya que no iban a vender nada, hacían esfuerzos para adaptar sus locales a mis necesidades, o, si queréis, pretensiones. Así, la Casa del Siglo XV de Segovia, que, como sabéis, es una tienda, vació uno de sus espacios de las mercancías que contenía para ampliar la parte reservada a exposición. Igualmente, la galería Seiquer, entonces en la calle Santa Catalina, habilitó un piso que tenía en la 4º ó 5º planta para que yo dispusiera de más espacio.

Bueno, la primera de estas exposiciones se pensó como un espacio procesual (o como un proceso espacial, si queremos ser menos engolados), construido en función de un libro hecho al efecto. La idea me pareció, y me parece, clara y elemental. No entiendo muy bien por qué sigue provocando sorpresa. En las salas había sillas (también construidas ex profeso)... en las sillas se leía o miraba el libro...

En las salas había compartimentos... en los compartimentos había sillas... y en las sillas se sentaba uno. Había una zona luminosa y clara, con metacrilatos lechosos, y hay otra zona oscura y misteriosa, con una enorme caja central de la que salía luz. Eso era todo, con ser lo más complejo que he hecho nunca. Comparado ésto con las "instalaciones actuales" en las que hay 25 monitores trabajando, 15 sacos de arena de río, dos coches destripados, 3 recipientes con ácido sulfúrico y 7 rollos de fieltro arrinconados, además de varios tubos fluorescentes que salen de los sacos de arena... no es nada.

El librito, por lo demás, creo que lo habéis visto.

En Seiquer hiciste "A continuación (Lugares, sonidos y palabras)", es la primera vez que integras el sonido en una exposición espacial, ¿qué pretendías con aquella música y aquella variación de objetos? ¿Por qué fue realizada en dos lugares distintos, la galería y el local de la 4º ó 5º planta? ¿Qué importancia tiene la arquitectura en la estructura del ambiente?

Como los malos entrevistados, contesto primero a lo último: la arquitectura es el ambiente. En principio no hay más que ambiente, no hay más que arquitectura. Así que la importancia es definitiva. A mi modo de ver, allí, como siempre, sólo hay una respuesta elegida para un lugar elegido... la particularidad es que la respuesta era un lugar.

Si lo miráis bien, este montaje no era sino uno de aquellos cuadros del año 62, de los que hablamos al empezar la entrevista. Entonces, sobre menos de un metro cuadrado, se contaba una historia espacial, reflejada en imágenes, que iban una detrás de otra, generalmente adaptadas al hábito cultura de la lectura (de izquierda a derecha y de arriba a abajo... ). Ahora sobre una superficie mucho mayor y con una altura de 3 metros se contaba otra historia. Lo que ocurría aquí, es que, como el proceso era más complicado, había un texto para explicarlo y como la duración era más impositiva, había un sonido, no una música (aunque su papel era el de música), para animarlo. Quiero aclarar, porque no es nada gratuito, que ese sonido era acumulativo; es decir, que cada día se iba "cargando" más.

Lo importante para mí era que sólo el que acudiera a la galería 12 días seguidos podía decir que había "visto" la exposición, que sólo Fefa Seiquer y yo la vimos.

Siempre me ha gustado requerir esfuerzos de los espectadores para sacarlos de la pasividad que el mundo del arte promociona con gran empeño.

Durante los Encuentros de Pamplona del 72, empiezas a concebir una forma de arte social. ¿Qué relación tuvo el público con la obra que presentaste? ¿Qué relevancia tiene la participación del espectador en el desarrollo posterior de tu obra?

No creo que haya duda que los Encuentros de Pamplona han sido la mayor concentración artística ocurrida en España. De sobra sabemos que gran parte de los artistas que eran significativos entonces y, curiosamente, de los que después lo fueron estaban allí, por una semana, juntos. En lo que a mí se refiere, su importancia estuvo repartida entre lo que vi y presencié y la reacción del público ante mis obras. Puede decirse que la película, que allí se estrenó, pasó como debía y cabía esperar, con un confortable escándalo, pero menor que los demás sitios en que se ha pasado. Sobre el otro trabajo, el gran montaje del centro de la ciudad, puedo decir que yo era demasiado ignorante como para haber previsto lo que podía pasar. Así que, yo presenté una obra que podría llamarse "plástica" y me di cuenta de que era una obra exclusivamente social... Me di cuenta allí. Esa fue la repercusión y el aprendizaje. Como podéis ver por lo que digo, definitivo para dar lugar a una concienciación.

Pero el sentido de esta toma de conciencia no es el de que, a partir de entonces yo haya dado un papel al espectador, no. El sentido es que yo me di cuenta de que, no era espectador, sino el hombre, tienen una función básica, ineludible, en el territorio artístico. En las llamadas obras de participación que han podido venir después, el público (que no es público, sino coautor) no hace sino ejercer su derecho creativo: no es que se le conceda o se le ceda nada, sino que se le advierte de para qué está allí. Y al público siempre le queda la posibilidad de no "participar"... Pero, generalmente, el público participa.

Desde el 74 comienzas a hacer diversas acciones: "Conversaciones telefónicas", "Motores", "La visita", "Doce ejercicios de medición sobre la ciudad de Córdoba", "Retratos callejeros", "Examen", "Tarjetas de intercambio". ¿En qué consistían esencialmente estas acciones? ¿Cuál es la intención de las mismas?

Muy frecuentemente en el arte no se tiene claro el sentido de lo que uno hace, creo yo. Tal vez aquí hay algo de ese pálpito mágico que, consensuada y socialmente, define al arte. No tengo empacho en decir lo que siempre he negado (tal vez por una mala conciencia injustificada), y es que en el ejercicio del arte, constantemente se viven momentos en los que lo que pasa no tiene apoyatura lógica y consecuente. Digo ésto porque hay trabajos a los que uno no le encuentra sentido hasta después de pasado el tiempo. ¿Quiere eso decir que éso se hizo sin ton ni son? No creo; yo, personalmente, no hago las cosas que me parecen gratuitas... por lo tanto, cabría pensar en un cierto "sentido" que te aconseja o te da permiso para hacer lo que, deductivamente, no es seguro que debas hacer.

Todos esos trabajos que citáis, ¡y muchos otros! son consecuencia, sí, de un impulso necesario, y de un planteamiento riguroso (hasta donde yo alcanzo), pero no cabe ignorar que eran ideas sueltas que andaban por ahí y que, para pillarlas, bastaba con estar al "loro"... y como los "loros" tienen antena, quiere decirse que no había que hacer más que tener la antena desplegada.

Como comprenderéis, llamar a un desconocido por teléfono para darle mi número no es el summun de la genialidad... el porque de esta idea está, sencillamente, en que, siendo algo impecablemente coherente, nadie lo hace. Pero si tú vas y lo haces, te encuentras con que muchos de los llamados apuntan tu número, aunque no sepan muy bien por qué.

Eso es el arte de participación: el que el sucedido es muy probable que esa persona se lo cuente a su familia... y poco importa si él no es consciente de haber participado en una obra de arte, basta con que sea consciente de que "ha participado".

Hay otra forma de participación (a lo mejor la que yo prefiero). Tenemos un ejemplo de ella en otra de las cosas que citáis, la conocida por "Motores". En su elaboración casi no participa nadie, al menos directamente, pero el "espectador" tiene que participar, por fuerza, si es que quiere enterarse de lo que pasa. Y su intervención es tan intensa que puede ser dolorosa, en un cierto sentido... desde luego lo que no es, es espectador.

Realizas actividades en Buenos Aires y Brasil. ¿En qué consistían "136 manzanas de Asunción" y "El Diccionario de la gente"?

En "136 manzanas de Asunción" (que debería llamarse "136 cuadras...") mantuve conversaciones con las gentes del centro de aquella ciudad medio fantasmagórica y medio infantil. Yo les pedía si querían acompañarme a dar una vuelta a la manzana, hablando conmigo. Hacía hasta tres intentos en cada una, si ninguno fructificaba, me pasaba a otra.

"El Diccionario de la gente" consistió en pedir a los habitantes de Sao Paulo una palabra de su idioma. Con todas las palabras reunidas, confeccioné, por orden alfabético, un catálogo, un diccionario en el que se incluían las repeticiones de términos.

En 1977 realizas una exposición en la Caja de Alicante y Murcia, ¿de qué forma colabora la gente en esta ocasión?

Ah, en este caso, como los dos anteriores, podréis ver que las personas intervinientes son coautores, aunque haya que aclarar que, aun en el caso de que todas se hubieran negado, no hay duda de su "participación e intervención". Es una cosa muy importante: la obra está en pie, no hay duda. Si nadie acepta participar, el fracaso lo es sólo de participación, y, a mi modo de ver, en una gran medida achacable al promotor de la idea.

La experiencia de Alicante fue muy bonita porque a la gente se le pedían objetos, cosas, no palabras. Y su colaboración fue majestuosa. Hubo quien, al no llevar nada encima que le pareciera digno de una exposición de arte, me llevó hasta su casa para darme algo mejor. Esta es la verdadera "exposición de la vida".

No puedo ocultar, sin embargo, porque es lo que ocurrió, que, a pesar de que a todos los invité y rogué para que fueran a la inauguración, nadie fue. Creo que sólo al arte y a sus congéneres se les puede culpar de ello.

¿En qué consistía tu participación en la exposición constructivista "Forma y medida"?

Aquello fue un suceso curioso. Los constructivistas forman todavía (y digo todavía porque estuve ahí antes) un armazón consistente que, cada cierto tiempo, organiza algún acontecimiento. Cuando esa muestra se hizo, yo, como estáis viendo, ya no pertenecía a esa tendencia; pero fui invitado y reclamado, tal vez porque ellos no sabían mi posición. El caso es que terminé interviniendo. En lugar de enviar un cuadro o escultura realicé una acción el día de la inauguración. Consistía en un grupo de secretarias que mecanografiaban un texto que yo leía durante horas. El texto, que se escribía en un papel continuo, de colores diferentes cada rollo, estaba constituido por las permutaciones de la frase: "El arte es una acción personal, que puede valer como ejemplo, pero nunca tener un valor ejemplar". Después, los papeles se expusieron en la sala y, curiosa y lógicamente dieron lugar a una obra plástica y constructivista.

Años, bastantes, después, en otra de estas celebraciones, en el mastodóntico catálogo que hicieron, relatando aquella otra muestra, decían que yo había presentado un trabajo "totalmente fuera de lugar"; y era verdad.

Como actividades de intervención del público destacas el "Coloquio-conferencia". ¿Qué hiciste en esta ocasión?

"Coloquio-conferencia" era, en realidad, mi primera conferencia, en el año 83, creo. En el título va toda la miga del asunto: el coloquio era antes de la conferencia. Yo llegué a la mesa del conferenciante y dije: "Buenas tardes, queda abierto el coloquio". Lo demás, un par de horas de lo que os podéis imaginar. Estuvo bien. Pero, sobre todo, fue una buena experiencia de lo que después yo he pregonado mucho: hablar de lo que no se sabía un instante antes de empezar.

¿Qué nos puedes contar de tus proyectos arquitectónicos tales como "La torre suicida", "La casa del paro", "El museo de la ruina", "La cárcel del pueblo", "Edificio para oficinas". ¿Por qué llamas a estos proyectos de "arquitectura prematura"?

Justo el año siguiente al "Coloquio-conferencia", empecé a hacer, en serio, una cosa que desde mi primera juventud había hecho a salto de mata: proyectar edificaciones. Lo que ocurre es que éstos no eran proyectos "puros", sino contaminados por orígenes sociales o culturales. Eran ideas que se expresaban arquitectónicamente, pero que podían hacerlo en otro lenguaje. El uso de los planos, y, sobre todo, de unos planos tan ortodoxos, es un recurso no menos irónico que las ideas mismas en ellos testimoniadas. La finalidad de esta arquitectura no es más que meter el dedo en la llaga del poder; el cual, pudiendo hacer no mueve un dedo, y se regocija en su propia inmundicia.

Quiero decir: anunciar el fin del paro, cuando se sabe, positivamente, que el futuro de la sociedad occidental es la falta de horas laborables... resulta escandalosamente descarado por evidente. Y yo creo que por eso mucha gente se ríe viendo el proyecto, porque se da cuenta que es verdad.

Pero no sólo el poder, también la sociedad, que carece de otra aspiración que la monetaria y de otro interés que la estulticia, es merecedora de esa crítica. Meterse a trabajar en un edificio super aclimatado y super sofisticado... no hace más que disminuir tus simples recursos funcionales (de cuerpo y de alma).

Y no digamos la cultura. Construir museos en una época en la que no hay obras para guardar (entre otras cosas porque "críticamente" se dice que el arte de hoy no es para preservarlo, sino que es efímero)... no es sino un regodeo en la propia sinrazón. Ahora, institucionalmente, se argumenta que en estos momentos el museo es una obra en sí... ¿y cuándo no lo ha sido? En fin, son excusas de niños tontos, pero resabiados.

Es por todo eso por lo que unos proyectos que se limitan a poner a las claras la evidencia, necesitarían, para ser viables, otra época y otra mentalidad, es decir, son prematuros. Pero, como a la vez, son tan fáciles técnicamente y tan sencillos ideológicamente, pues, estando como estamos en un momento histórico donde se potencia tanto la tergiversación, está claro que no ha llegado aún su hora.

Los que los tachan de utópicos están diciendo una soberana tontería porque, contrariamente, son los más tópicos, es decir, los más unidos al lugar.

¿Por qué abandonaste la Facultad de Bellas Artes y la Arquitectura? ¿No has afirmado que la arquitectura es tu verdadera vocación?

¡Pues por eso precisamente! Fue un acto luminoso de mi vida. Igual que os decía antes sobre algunos trabajos que se hacen sin saber lo que se hace, y que luego resultan tener un sentido, así, yo todavía me pasmo de la lucidez que tuve para salir de allí tan a tiempo, aún sin contaminar... Porque yo no era una persona lúcida, sino bisoña.

Hablas de la construcción y destrucción de los museos en el "Museo de la ruina".

Poco puedo añadir a lo que decía antes, al hablar de la arquitectura prematura. Pero sí os puedo decir que mucho antes, más de diez años antes, ya hice una encuesta en la inauguración del Museo de Arte Contemporáneo, en Madrid, en la que preguntaba a los asistentes: "¿Hasta cuándo van a seguir inaugurándose museos de arte contemporáneo?"

¿Qué diferencia existe entre la galería y el museo?

No lo sé. Puede que sea que el museo es más estable. (Tiene gracia esa bobada del teatro: "compañía estable" del teatro Tal; como si el teatro no fuera estable de por sí ). También tiene gracia que los museos aspiran a ser móviles, vivos... tienen salas de exposiciones temporales... es decir, aspiran un poco a ser como galerías, pero no sueltan ni una de sus obras. Y las galerías se vuelven locas de contento cuando una obra que estaba allí se la llevan a un museo. ¡Es que son como niños!

¿Qué opinas de la crítica y de los críticos de arte?

Siempre se ha dicho una cosa que me parece injusta y que, sobre todo, no es criticable, si es que es cierta: "el crítico es un artista fracasado". Uno puede, perfectamente, fracasar en una cosa y dedicarse a otra.

Lo que a mi me parece más preocupante es que el crítico renuncia a ser artista, que no aprovecha, estando tan cerca de él, la oportunidad, que a todos obliga, de ser artista.

Ocurre, además, que el crítico no lo es en primera instancia. Me explico. El verdadero artista no hace otra cosa que criticar a su medio; el crítico le critica a él... Lo que yo me pregunto es por qué el crítico no da el salto directo a criticar a la sociedad.

Otra cosa es, en lo que me preguntáis, la crítica y el crítico institucionalizados. Los detesto... si es que me ocupara de ellos. Quiero decir, no me importan.

¿Por qué ese rechazo a las camarillas?

¡Un momento! Vosotros presentadme una camarilla como la Generación del 27 y ya veréis si la rechazo. No; claro que no.

Yo rechazo las camarillas de mediocres que sólo por estar en ellas, subsisten.

A mí no me molesta que fulano esté hasta en la sopa gracias a que es un apadrinado de mengano, siempre y cuando fulano tenga algo que emocione. En ese caso, lo único que puedo hacer es darle las gracias a mengano. Pero, ¡a ver; dadme algún ejemplo de ese tipo!

¿Por qué intentas hacer perogrulladas? ¿En qué consisten? ¿Por qué crear una ley para el comercio del arte?

Esas son cosas de 1991, 1992. Yo no intento hacer perogrulladas; las perogrulladas me salen, porque, en un ambiente mixtificado, contaminado y sin sentido, cualquier cosa discretamente auténtica se convierte en una perogrullada.

A ver si me explico mejor... Pensemos un ejemplo. A todos nos ha pasado ir a un banco y no poder cobrar un cheque porque ha habido una caída de tensión y los ordenadores se han caído con ella. El dinero está allí, en un cajón, yo, con mi talón firmado, estoy allí también; hay, además, un empleado que es el que tiene que coger mi cheque y meter el dinero por la ranura de la ventanilla. Eso es así, no hay duda. Imaginemos ahora que yo hago una propuesta a la banca, al Consejo Superior Bancario, que diga que... O mejor, que realice un cortometraje en el cual un señor va a un banco, se apaga la luz, pero el cajero le da el dinero que importa su cheque. Eso parece una perogrullada ¿no? Pues todos sabemos que no ocurre; a pesar de ser la bobada más simple del mundo. Eso es el arte de Perogrullo.

Sobre lo segundo, decir que la ley, el proyecto de ley, no es sobre el comercio del arte, sino que... se llama "Ley Promotora y Reguladora del Ejercicio, Disfrute y Comercialización del Arte". Por lo demás, aunque sólo fuera sobre su comercio, de sobra sabemos que, hoy por hoy, eso es lo más trascendente en el ámbito artístico.

"I. V. M. Oficina de Gestión de ideas..." ¿Qué diferencia existe entre realizar esta obra en una galería o en otro espacio como un piso cualquiera?

La diferencia es clara, que "en un piso cualquiera", el mío por ejemplo, llevo realizándola, más o menos, treinta años; y en una galería no lo había hecho nunca. ¿O acaso esta entrevista, si se la mira ampliamente, no es un asunto de la "Oficina de Gestión", aunque hace casi un mes que se cerró? Pero todos sabemos que hay diferencias: las diferencias sociales: en un piso cualquiera la visitan 30 y en una galería 300. Esa es la diferencia. Otra cosa es si me preguntaras qué diferencia de valor o significado tienen ambas cosas. Es una cuestión importante. El deber del artista se limita a que no haya diferencia de significado entre ellas.

¿Tuviste que "poner en la calle" a algún intruso?

Claro que sí. A cuatro. Un artista presuntuoso. Una comisaria de exposiciones, muy rimbombante ella. Un crítico de arte, mayor y despectivo. La mujer de otro crítico de arte, la más contumaz. Tengo que aclarar inmediatamente que ninguna de estas cuatro personas me eran conocidas, ni personal, ni profesionalmente... (lo cual, huelga decirlo, no lo pongo como excusa para mi actitud) fue a su salida cuando supe quienes eran.

Como podéis ver, todos miembros del estamento artístico. ¡Si es que no puede ser: las personas normales son normales!

¿Cómo explicas que en la oficina que tú regentabas había un despacho donde el galerista (Norberto Dotor) seguía con sus negocios?

Lo puedo explicar muy fácilmente: él es el propietario del total del local. A mí me cedió temporalmente la parte más importante. Pero no me traspasó el negocio. Por lo demás, es lógico que siguiera con "su negocio" ya que lo mío no era un negocio.

En la vida todo ha de ponerse en la balanza: él renunció a vender durante un mes, yo renuncié a tener un local entero para mí. Espero que él, en el otro platillo de la balanza haya podido poner algo que la equilibre. Yo, en la mía, ya tenía puesto el contrapeso.

¿Por qué la información sobre este acontecimiento no fue publicada en las páginas de información general o en las de economía?

Se hicieron muchos esfuerzos para conseguirlo. Se pensó en las páginas color naranja de "El País"; entre otras cosas porque están muy bien hechas. No fue posible.

Así que la respuesta a esta pregunta es que los esquemas periodísticos son sumamente rígidos. Lo más que se nos ofreció es sacar una gacetilla en una página de chismorreo o anecdotario, teniendo en cuenta lo "curioso" de la exposición.

¿Qué te parece la carta de Juana de Aizpuru sobre la compra de una obra de Bruce Nauman?

¡Ah!, es un asunto grave, aunque lo tomemos cómicamente. No estoy informado de cómo va la cosa, pero tengo para mí que se ha producido una reacción saludable. Todo el mundo con quien yo he hablado tenía una visión muy clara y negativa del asunto. No me cabe duda de la buena intención (desde el punto de vista interesado de los amantes del arte institucionalizado) de la campaña. Lo que pasa es que es algo que no se puede consentir. Creo sinceramente que es indignante. Digo esto aquí, porque a Juana de Aizpuru se lo dije por escrito. Yo creo, honradamente, que a mi no se me puede pedir dinero para comprar una obra de arte de 34 millones de pesetas a un señor de Kansas, pongo por caso. Lo considero absolutamente indefendible.

¿Deseas añadir alguna cosa más?

No puedo. He dicho todo lo que sabía.